这篇文章本应是一篇登出来的纪要，但因为某种原因不能成文。又因为活动主办方要求媒体报道之类的必须与其联系，不想自找麻烦，是以写成了一篇手记式的评论。
每隔两三年，大概就能在学校里见到葛老师本人，吸到欧气。因此周六去追了一次星，大早爬起来坐地铁在北京城划了个对角，听了他与白谦慎老师的对话。
算起来，我与葛白二师的学缘不浅。葛师从“域外看中国”到“何为中国”的转向，与我把目光从耶稣会转到清代政治史几乎同时。虽然自己博士论文写的不咋地，但我还是在致谢里特别提到了这位学者给我的重要影响。前日有同学言，读我文章觉得与葛师有一丢丢类似，我觉得这是近期以来听到最美妙的一句表扬——当然水平的天差地别，我心里是有数的。至于为什么像，大概也是多年推崇学习的结果。白师则算国政系大大大大大师兄。国政系乃至国关学院跨界艺术史的学人，白老师不知道是不是第一位，但我肯定不是最后一位。所以多年以来，对葛白两位老师的著作和文章，我基本是有出必读。因此在贵校后辈学人中同时熟稔葛白两位这方面文献的， 我大概有自信排进前五名(#^.^#)。
也正因为如此，我对去围观这场对话的学理期待并不是特别高。我当然知道葛老师13年前在清华学报上讨论思想史家如何采用图像材料的文章，也反复读过《壁上观》收录他 讨论如何从图像来研究历史中国“内”“外” 的讲演。以这两篇相隔十年左右的文章来看，葛老师未有过学科藩篱的意识，相反力主开放和材料的多样性。而白老师虽然是书法名家，但是在美国完成的艺术史学术训练，又常年执教于波士顿的艺术史系。以学理衡量，他写傅山和明清书法，也都是从社会史、思想史的角度入手。即使最“出位”的《与古为徒和娟娟发屋》，也是涵盖从吴昌硕这样闻名的大家到“为穷儿女造像”的平民趣味。因此其最出名的作品，亮点绝不止于讨论风格或者技法。 所以在我看来，这场对话大概原本就是一个“非典型”思想史家VS“非典型”艺术史家。本身因为他们的声名和学问，可以超然于行业之外，同样也是因为他们的路数，也并非传统或者狭义思想史/艺术史方法。
也再要说一句题外话，我自己常年故宫在书画馆服务，也从来都是从这个套路出发为观众讲解内容。记得有一位年长的志愿者评论我“闲篇太多”，认为不“ 传授 ”技法和特殊名词（例如名目繁多的皴法）即为不专业，我倒是不以为意。原因在于，首先我并不是书画练习者，既然没有实操经验，很难保证本就是感觉/经验式的书画技法总结是否准确。我自己听许多人解说某某名画，此处为斧劈皴，彼处为牛毛皴，多数是睁眼瞎话且不自知。其次正如白老师在这次对话中所言，如果是经验归类，则大致存在某种共识或者默契。提到某事某物，其实也不用拉开架势罗列注脚，许多事情意在言外，而彼此了然。好比如果有条件，现场给人演示或者展示一些图像视频之类的资料，则不用过多赘言，听者自然清楚流派皴法 。
因此这场对谈，我猜会是过去两位老师所发表见解的一次旧调重弹（实际上也基本如此），无非是因为借着主办方周年庆组合到一起。有些问题是学理性的，有些是学科性的。但这种对话并不会十分深入，但也能作为引子，让听者或者对话人自己有进一步的思考空间。倘若以此为标准，我想是达到目的了。
对话本身时间并不算很长，加上杂七杂八聊了些八卦发了些感叹（比如白老师替方闻先生念叨的半世纪以前《溪岸图》大论战），其实主要问题大致有如下几样：
首先是艺术史的主体性问题，这是两位老师贯穿对话始终的关切。站在思想史学者的角度，葛老师认为风格研究是艺术史最主体的知识，然而今天许多艺术史家研究的成果虽然极其出色，但却看不出是艺术史研究，而是解读图像材料背后的政治史或社会史意涵。他举尹吉男老师对《杏园雅集图》的考辨为例，认为是非常漂亮的政治史文章，却不知道该将这类研究如何归类，做研究的艺术史学人是“研究艺术品的历史学者，还是研究艺术品历史的学者”？白老师则重提了多年前讲过的“逃离思想史”。他以对傅山的研究心得和其他学界的文献为例，认为过去首先要将傅山当成思想家，而不是艺术品的作者。他认为艺术史研究受思想史的影响很大，而且研究古代艺术中的精品是很有效的方法——“书法确实是在中国视觉艺术中最为精英的一种创作”。
最近多年来海外研究中国史的学者（华裔和非华裔都有），对于改变这一风气作用极大。一方面，专业艺术史学者的关注点下移，从生活器物到社会时风入手，讨论艺术品的创作动机。例如柯律格写《雅债》，讨论大量文徵明应酬性创作的起源和流向，甚至还有篇幅讨论文徵明部分作品“图假跋真”的缘由和世风背景。另外展览界也注意到了这种研究取向的改变，去年台北故宫也推出过“伪好物——十六至十八世纪’苏州片’及其影响”特展。 过去不被专业博物馆或美术馆重视、“上不了台面”的流水线造假品，被作为专题呈现在观众面前，以探讨苏州彼时的文化市场和文人交游、收藏取向、社会风物。另一方面，则是大量非艺术史专业的学者有意识地开始采用或者分析图像或者工艺有关的材料与文献。例如对话中被提到的黄一农老师，其专著《 二重奏：红学与清史的对话 》里面也专辟一章，探讨曹雪芹和乾隆朝书画界人际脉络的关系。我自己也在写作博士论文的过程中受此影响，用融各民族元素一体的应制书画 ，来体现皇帝多元层次的identity和理想的意识形态，在部分段落里做点尝试。
话说回来，历史学界已有若干年时间呼吁从“ 下沉 ”重回“顶层”。“重返国家史”的口号在最近十年，一直是最重要的与“全球史”提法并行的两个流向。这一方面是因为过分精细地耕耘某一块专门史或者领域，可能导致过分狭隘、忽略很多宏观的因素，造成研究上所谓“蛸壺化”；另一方面，可能也是于历史学对现实的关照——当全世界各地反全球化、民族主义的潮流都在逆袭的时候，有关怀的学人很容易对这种思潮有回应和方法论上的思考。 当然，艺术史界晚近已经出现对过去未曾注意的一些佚名应制作品（例如《职贡图》、《万国来朝图》、《南巡图》之类）的研究，然而更重要的是，由各种已有的、待做的研究中，重新回到更深层次上对传统中国整体的描摹和思考，这个工作在艺术史界还没萌芽——然而人文社科界例如传统历史学、哲学、政治学、社会学等，已经开始有意识地先行一步了。
这就延伸到关于学科与行业现代性的影响。在前述的震荡之下，国内的中国艺术史研究行业也开始尝试社会史研究的作品，近些年来新作出了不少。但反过来说，至少在从业者众的今天，考验眼力、 “目见”为上的风格研究传统反而被边缘，同样是不争的事实。对话中白老师提到一种现象，即国内中国书画界尊崇的杨仁恺、徐邦达等大家，当年无非在报端杂志发表一些精炼的札记式文章。虽然篇幅短小但却凝练，其实是书画鉴定研究的精华所在。但在今天学术工厂式生产的大环境下，这样的文章不可能再有发表空间，而这样的学人也不能在国内外高校和研究机构谋到教职。
与此相呼应的，是学人共同体的分散，造成话语的支离破碎。早先鉴定界其实仅限于一个几乎彼此全都认识的小圈子，故而如前所述，老先生们写文章也并不需要从头细细讲起，更不需要繁冗的注脚。对“气韵”存于一心的理解，发乎精妙的文字之间。许多在外行看起来云遮雾罩的形容词堆叠，其实恰恰是这种语境之下的精准描述。然而当下一方面中国艺术史研究队伍早就不仅仅局限于原本那个极其私密且精英的圈子，而变成了学术工业的一部分，其次多种话语的引入，虽然丰富了中国艺术品的理解视角，但同时也使得对艺术品来源和价值的评价标准也变得多元起来，很多时候，不同学术传统训练出来的学生（或者教员），大概都在自说自话，并没有听取对方的看法，再加上国内外学界本来就有的语言和话术障碍，不光未达到有效沟通，甚至在许多问题上在消解学术史曾经存在的共识，越跑越偏。这在艺术史如此，艺术是辐射出的对政治史的研究同样如此。
白老师还提到傅申先生说“目力”会逐代退化（当然科技会取代一部分），我觉得也有专业和收藏更加分布精细的原因。收藏越来越和市场联系在一起，同时书画研究越来越被广为关注的同时，至少在国内，多数博物馆和公立收藏机构并没有资料共享的开放意识。研究特定作品的学人需要看原件，也得和一般参观者遵守同样的时空限制——这并非要求特权，而是说因为这样的看画条件所限，当下绝大多数艺术史学人是没有条件和当年书画鉴定组的老先生们一样，看遍8万多件作品的。而光看图录或者照片，显然缺乏“望气”的积累，一如启功先生当年所说的“印刷和拍照时失去的东西就是书法最宝贵的部分”。这也是造成艺术史界研究成果和方法固然丰富，同时参差不齐的现象广泛存在的重要原因：很多著作对画作的研究不考虑真伪，只要归为作者名下则等而视之；对文化背景和世风不甚了解，就非常牵强地在不同作品之间建立联系。两位老师不点名提某位美国学者将颜真卿《祭侄文稿》和王羲之的《丧乱帖》结合在一起，认为主题都是“悼亡”，有一定关联性，因此得出结论是颜鲁公在创作“天下第二行书”时，对书圣的这幅名作多有借鉴。葛老师和白老师都从文献不足的角度，论证了颜真卿看到《丧乱帖》的可能性极小，更谈不上模仿。这也就是说，在图像存疑时，他们的本能反应都是求助于文献，而部分域外学者则是先在图像中以某种类型学分划以后，再按块来确定主题和研究线索。
这就不得不提到如何利用图像与文献的问题。这也是两位老师在对话中反复提到的。似乎一方代表狭义的、仅仅专注于文献的思想史；另一方代表同样狭义的、纯研究图像不管文本的艺术史。
艺术史和思想史关注的图像重点 精英/重复
如何找到历史上真正的连续性的脉络
Helenville 